|
Очень важное об энкаустике
|
|
| соня-сан | Дата: Воскресенье, 22.01.2012, 00:43 | Сообщение # 1 |
 Сердце сайта
Группа: Администраторы
Сообщений: 6362
Статус: Offline
| Жанна подготовила отличный материал.Спешите прочитать!
Девочки вам это очень понравится. Хвостенко!! И пригодится....
ЭНКАУСТИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ ГОРЯЧИМИ И ХОЛОДНЫМИ КРАСКАМИ
Плиний говорит: «Делать восковые краски горячими...» Разработанный мной «горячий» способ энкаустической живописи заключается в следующем. Жирные восковые краски небольшими кусочками кладут в фарфоровые баночки. Баночки ставят на мраморную или железную плиту. Плиту помещают на электроплитку для постепенного нагревания красок, которые должны сохранять тепло во все время работы художника. Когда краски растопятся, начинают писать кистью, так же как в масляной живописи. Небольшое количество красок можно растапливать и более простым способом — на электрической палитре.
Можно ли употреблять во время работы горячим способом скипидар? Можно в некоторых случаях, когда необходимо сделать краску более жидкой: для лессировок или для других целей.
Горячий способ, издавна применявшийся в энкаустике, имеет ряд преимуществ:
1. Краска, положенная на холст, так же как и на любой твердый материал, остается всегда неизменного цвета. Даже если надолго прервать работу, то цвет ранее положенной краски будет точно соответствовать цвету свежей краски, взятой с палитры.
2. Живопись всегда будет сочной, даже если ее не оплавлять.
3. Мазок — рельефным.
4. Горячую энкаустику можно довести до состояния большой плотности, пастозности красочного слоя.
5. Лессировки в горячей энкаустике могут быть исключительно богатыми, как ни в одной другой технике.
Не менее ценен и способ живописи холодными восковыми красками. «Холодный» способ удобен тем, что он менее сложен и может применяться при всех сортах красок как жирных, так и сухих. Небольшие куски красок кладут в фарфоровые баночки, куда затем наливают немного скипидара. Баночки, так же как и при горячем способе, ставят или на мраморную плиту или на кусок толстого железа и разогревают на электроплитке, но потом дают краскам остыть до такой степени, чтобы они оставались слегка теплыми. Однако не следует совсем остужать краски, так как в этом случае нижний слой краски затвердеет, а скипидар всплывет наверх. Остужая красочную массу, нужно помешивать ее палочкой, пока масса не примет вид жидкой сметаны. Такой хорошо размешанной краской можно писать в течение одного-двух дней, не подогревая ее снова. Когда работа закончена, банки нужно закрыть крышкой, для того чтобы не испарился скипидар. Если же он все-таки испарится, нужно снова налить в баночки немного скипидара и опять слегка подогреть краски. Но не следует помногу добавлять скипидара, так как при его излишке в краске может образоваться терпентинное масло, которое впоследствии вредно повлияет на краску. Картина должна быть проработана каутерием после того, как она написана кистью. Какой необходимостью вызывается применение каутерия, и какие оно дает результаты? Дело в том, что восковая краска, как бы она ни была сильно разогрета, быстро остывает. Такой краски, которая могла бы долго не застывать, в энкаустической рецептуре нет. Поэтому краски, накладываемые кистью даже с большой быстротой, не удается как следует стушевывать и выравнивать сделанные кистью мазки. Каутерий можно определить, как тушевальную кисть для восковой краски. Им не только сглаживается, но уплотняется и обрабатывается красочный слой. Поверхность картины после обработки ее каутерием становится как бы кованой. Каждый живописный мазок на ней прочувствован художником. Каутерием надо так обрабатывать поверхность картины, чтобы живопись имела барельефную форму. Конечно, рельеф должен быть очень тонким, едва заметным, но если художник сумеет его выполнить, живопись начинает звучать гораздо сильнее и, приобретая выпуклость, дает как бы иллюзию действительности. Вероятно, именно такого рода искусство имел в виду Флавий Филострат, говоря об изображенных художником цветах: «На них сидит даже пчела, и не известно, она ли картиной обманута, или же мы, в заблуждение введенные, считаем ее живою»
|
| |
| |
| соня-сан | Дата: Воскресенье, 22.01.2012, 00:43 | Сообщение # 2 |
|
Сердце сайта
Группа: Администраторы
Сообщений: 6362
Статус: Offline
| Работая холодным способом, можно делать значительно более тонкие мазки, чем это допускает горячий способ. По желанию, тонкие мазки можно уплотнить, по нескольку раз наслаивая краску. Жирные, рельефные мазки холодными красками наносить нельзя, ввиду того, что добавленные в воск скипидар или эфирное масло со временем испаряются, и тогда такие жирные мазки покрываются трещинами. Живопись холодными красками имеет матовую поверхность, но после оплавления она становится такой же яркой и сочной, как при работе горячим способом. Оплавлять ее необходимо, так как холодные краски имеют значительно меньшую силу сцепления с грунтом, чем горячие, и поэтому неоплавленная живопись, выполненная холодным способом, со временем разрушается. Итак, мы приходим к следующим выводам.
1. Работа горячим способом дает жирный, рельефный мазок, а работа холодным способом — тонкий мазок. Следовательно, поверхность картины в том и в другом случае будет выглядеть по-разному.
2. Живопись горячими и холодными красками имеет отдельную рецептуру.
Был ли известен холодный способ грекам? По всей вероятности, был известен, и вот чем можно обосновать такое предположение. Как мы уже упоминали, произведенные анализы античных восковых красок обнаружили наличие в них масла. Однако хотя масло и размягчает воск, но остывшим воском писать нельзя, так как холодный воск, даже разбавленный маслом, слишком затвердевает. Для того чтобы писать холодным воском, его обязательно нужно разбавить каким-либо эфирным маслом до консистенции сметаны. Плиний упоминает о некоторых рецептах эфирных масел и, в частности, называет эфирные масла цописсу и кедрион, которые имеют много общего с терпентинным маслом, растворяющим воск и смолу. С другой стороны, подтверждение нашему предположению дают фаюмские портреты. На некоторых портретах мы видим тончайше проведенные линии ресниц, волос и пр., которые могли быть начертаны только кистью холодной восковой краской, разбавленной каким-нибудь эфирным маслом (см. Женский портрет из Фаюма). Горячей краской нельзя положить такого тонкого мазка. техника каутерия
Если мы обратимся к более близким нам живописцам, например к Рембрандту, Снайдерсу и другим голландцам, то увидим, что и они, желая усилить впечатление от своих картин, делали передний план рельефным, а фон более гладким. Только они наносили рельеф кистью, в то время как греческие художники имели для этой цели специальный инструмент — каутерий.
Итак, техника каутерия — это специфическая техника, которая в соединении с техникой кисти может давать замечательные образцы живописи, где тонкое, чисто живописное письмо соединяется с рельефным, выпуклым изображением.
Работать раскаленным каутерием нельзя, так как очень горячий каутерий, соприкасаясь с живописной поверхностью, может не только деформировать красочный слой, но и повредить грунт. Каутерий надо нагревать от 60° до 100° и тщательно уминать им краску, подчеркивая мазками формы живописного изображения там, где это считает нужным художник.
В итоге всего сказанного следует, что энкаустические картины надо писать кистью, а после кисти обрабатывать их каутерием, для придания изображению рельефности. Современная техника позволяет заменить древний каутерий электрическим паяльником, который очень удобен для энкаустической живописи.
|
| |
| |
| соня-сан | Дата: Воскресенье, 22.01.2012, 00:44 | Сообщение # 3 |
|
Сердце сайта
Группа: Администраторы
Сообщений: 6362
Статус: Offline
| ВЖИГАНИЕ ЭНКАУСТИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ
Выше мы говорили о том, что энкаустика, выполненная горячим способом, будет яркой и сочной даже в том случае, если её не вжигать. Но как при горячем, так и в особенности при холодном способе, последующее вжигание красок в материал увеличивает их силу сцепления с грунтом. Греки, как мы уже отмечали, вжигали энкаустику.
Какая же должна быть сила огня и сколько времени надо его поддерживать для того, чтобы обжечь краски? И на каком расстоянии должна находиться обжигаемая картина от огня?
Большой огонь и его непосредственная близость губительно действуют на материалы, входящие в состав энкаустики. Если мы будем наблюдать воздействие жара на отдельные элементы энкаустических красок — воск, смолу и масло, то увидим, что воск при сильном нагревании сначала отчасти улетучится, а затем и весь выгорит (точка плавления пчелиного воска 62—64°). Смола размягчается и становится жидкой при температуре 75°, остывая, она плотно сцепляется с грунтом. При более высокой температуре (100—150°) смола начинает плавиться, но не становится от этого более вязкой. Точка кипения масла 300°. При длительном воздействии жара на масло оно будет не только вскипать, но и сгущаться, а затем подгорит и почернеет.
Итак, мы видим, что все материалы, входящие в состав энкаустических красок, имеют разные точки плавления. Разрыв между точкой плавления воска и смолы равен примерно 40—90°, воска и масла — 230—240°. Сильное длительное нагревание одинаково губительно действует на каждый из этих материалов. Но если долго нагревать воск, масло и смолу, предварительно смешав их вместе, то больше всего пострадает воск, имеющий первостепенное значение для энкаустических красок.
Опыт показывает, что оплавлять энкаустику следует в течение лишь нескольких минут. При этом, для того, чтобы краска прочно сцеплялась с грунтом, и краска и грунт должны сохранять одинаковую температуру. Если будет прогреваться только красочный слой, а грунт в это время останется холодным, должных результатов не получится.
|
| |
| |
| соня-сан | Дата: Воскресенье, 22.01.2012, 00:44 | Сообщение # 4 |
|
Сердце сайта
Группа: Администраторы
Сообщений: 6362
Статус: Offline
| Каким же способом вжигали древние художники энкаустику? Вот что об этом пишет Витрувий: «Если кто отнесется к делу более старательно и пожелает, чтобы киноварное покрытие стены сохранило свой цвет, пусть он после того, как стена будет выглажена и высохнет, покроет ее с помощью щетинной кисти пуническим воском, который будет растоплен над огнем и смешан с некоторым количеством масла. Затем пусть он держит угли в железном тагане возле стены и пусть заставит нагреванием воск вспотеть так, чтобы поверхность стала равномерно гладкой» . Замечание Витрувия — единственный источник, который дает нам хотя бы некоторое представление о древних приспособлениях для вжигания. По-видимому, таганом называлась переносная печка, которая топилась не дающими копоти чернильными орешками. Современные нагревательные приборы, употребляемые в энкаустике, должны по силе нагрева соответствовать тагану древних. Этой цели прекрасно служат электроплитка, паяльная лампа, а также газовая горелка, которые должны находиться на расстоянии 3 см от обжигаемой красочной поверхности. Сильную паяльную лампу рекомендуется закрывать железным листом.
Процесс обжига плоскости картин нужно вести быстро и равномерно, заканчивая его через несколько минут. Оплавлять работу надо осторожно, чтобы не дать вскипеть краске, но довести оплавление почти до кипения. Только в этом случае получается необходимое сцепление с грунтом. Правильное оплавление достигается опытом художника.
Возникает вопрос, вжигали ли греческие художники станковые картины или же они вжигали только живопись, находившуюся на открытом воздухе, как, например, росписи на кораблях?
Станковые картины, выполненные горячими красками, возможно, вжигались, а возможно и не вжигались. Примером служат фаюмские портреты, которые не оплавлены, видимо, по той причине что они написаны на тонких дощечках и дощечки от жара повело бы. Живопись, предназначенную для пребывания на открытом воздухе, обязательно нужно ожигать.
|
| |
| |
| соня-сан | Дата: Воскресенье, 22.01.2012, 00:45 | Сообщение # 5 |
|
Сердце сайта
Группа: Администраторы
Сообщений: 6362
Статус: Offline
| ЖИРНЫЙ И ПОЛИРОВАННЫЙ СПОСОБЫ ЭНКАУСТИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ
Античный способ энкаустической живописи был основан на применении горячих восковых красок, обычно содержащих малое количество пигмента. Однако рецептура красок была, по-видимому, достаточно разработана. В нее входило приготовление не только жирных, но и более сухих твердых красок с большим наполнением воска пигментом. Составленная из воска, смолы, пигмента и некоторого количества масла (большего или меньшего, в зависимости от живописных задач художника), краска была эластичной, жирной и текучей. Художник мог накладывать ее по мере необходимости то более, то менее плотным слоем. При этом по всей вероятности, грекам был известен и способ работы холодными красками. На эту мысль наводят уже упоминавшиеся фаюмские портреты. На фаюмских портретах мы видим наряду с пастозным наложением краски, тонко выполненные лессировки и штрихи кистью. Особенно искусной лессировкой отличается портрет египтянки (Лондонская национальная галерея), где в Лессировочной технике исполнены брови и ресницы портретируемой, золотое ожерелье на шее, штриховка на теле. Художник употреблял для этих лессировок холодные краски, разбавленные каким-нибудь эфирным маслом (см. Женский портрет из Фаюма).
Продолжая изучать живопись фаюмских портретов, мы обнаружим на них следы темперного подмалевка. На этот подмалевок уверенными, точными мазками (каждый мазок клался художником на определенное место) наносились восковые краски. Такой живописный прием, по-видимому, вызывался свойством восковых красок быстро застывать, что почти исключает возможность последующих изменений и поправок. Я в своей художественной практике заменил подмалевок разработанным в масле оригиналом, что значительно облегчает дальнейший процесс работы восковыми красками.
Как техника современной масляной живописи может быть разнообразной в зависимости от творческой задачи художника и его мастерства, так и техника античной восковой живописи, имея общую основу, могла варьироваться в зависимости от мастерства и гибкости художника. Не приходится сомневаться в том, что живописные приемы Апеллеса были богаче и разнообразнее, чем приемы средних мастеров-энкаустов, к которым нужно отнести и авторов фаюмских портретов. Живопись Апеллеса была, по-видимому, пастозной и при этом литой, как акварель. Она выполнялась на горячей основе. Фаюмские портреты, безусловно, были написаны не на горячей основе, так как иначе Деревянные доски, на которых они выполнены, покоробились бы от жара. Но как в той, так и в другой технике художник может достичь прекрасных результатов. Каждый из указанных способов имеет свои преимущества. Автор этих строк долгое время занимался разработкой двух способов: «жирного» — на горячей основе и «твердого, полированного» — холодными красками, на холодной основе.
|
| |
| |
| соня-сан | Дата: Воскресенье, 22.01.2012, 00:45 | Сообщение # 6 |
|
Сердце сайта
Группа: Администраторы
Сообщений: 6362
Статус: Offline
| Переходим к подробному изложению техники и рецептуры этих способов.
ЖИРНЫЙ СПОСОБ (АНТИЧНЫЙ)
Приступая к энкаустической живописи, прежде всего, необходимо подготовить оригинал, детально разработанный масляными красками. Потом оригинал постепенно переводится восковыми красками на грунтованный холст или какой-нибудь другой твердый материал (дерево, мрамор, шифер, цемент и пр.). Материал необходимо предварительно прогреть, лучше всего электрической плиткой, которая ставится сзади доски. Прогревание можно проводить как при маленькой, так и при высокой температуре (до 300°). Доска должна прогреваться по частям, по мере движения по ней кисти художника. На этой горячей основе художник пишет кистями и красками, в свою очередь слегка разогретыми на электрической палитре или на поверхности электрического утюга. Живопись, выполненная на горячей основе, не требует, как мы уже говорили, обязательного выжигания, так как в этом случае краски плотно ложатся на грунт и хорошо сцепляются с ним.
В применении к наружным росписям жирный способ несколько варьируется. Стена, на которой пишет художник, прежде всего прогревается паяльной или газовой лампой до горячего состояния. На прогретую стену наносится воск. Когда воск впитается в поверхность стены и последняя остынет, излишки воска счищаются и стена прогревается вторично, после чего на нее наносятся щетинной кистью горячие краски. Лучше всего прогревать стену постепенно: прогреть часть стены, записать ее и прогревать следующую часть и т. д.
Необходимо добавить, что в работе жирным способом краски нужно наносить тонким слоем, так как при наложении толстым слоем краска может дать
|
| |
| |
| соня-сан | Дата: Воскресенье, 22.01.2012, 00:46 | Сообщение # 7 |
|
Сердце сайта
Группа: Администраторы
Сообщений: 6362
Статус: Offline
| Для станковой живописи, равно как и для росписей внутри помещений, краску рекомендуется разбавлять маслом. В этом случае живопись можно и не покрывать ганозисом Если же художник хочет добиться более пастозного живописного слоя, масло лучше не добавлять, но тогда роспись обязательно покрывают ганозисом.
Для наружных росписей масло в краску добавляют, и при этом живопись необходимо покрыть ганозисом.
Рецептура красок для жирного способа (в граммах)
Для внутренней росписи:
Предварительно сварить следующую массу: 112 г воска, 40 г даммаровой смолы и с добавлением полученной смеси составлять краски:
Название краски Пигмент Масса
Белила 1 1,05
Охра светлая 1 1,05
Стронциановая желтая 1 1,05
Кадмий желтый 1 1,05
Кадмий красный 1 1,05
Английская красная 1 1,05
Краплак* 1 1,05
Лак гераниум* 1 1,05
Ультрамарин* 1 1,05
Кобальт светлый 1 1,05
Берлинская лазурь 1 1,05
Сиенна жженая 1 1,05
Сиенна натуральная 1 2,0
Изумрудная зелень 1 1,05
Кость слоновая 1 1,05
* Для приготовления красок: краплак, лак гераниум, ультрамарин — в массу нужно класть 50 г даммаровой смолы.
|
| |
| |
| соня-сан | Дата: Воскресенье, 22.01.2012, 00:47 | Сообщение # 8 |
|
Сердце сайта
Группа: Администраторы
Сообщений: 6362
Статус: Offline
| Для наружных росписей
Предварительно сварить следующую массу: 112 г воска, 40 г даммаровой смолы, 25 г масла и с добавлением полученной смеем составлять краски:
Название краски Пигмент Масса
Белила 1 1,05
Охра светлая 1 1,05
Стронциановая желтая 1 1,05
Кадмий желтый 1 1,05
Кадмий красный 1 1,05
Английская красная 1 1,05
Краплак 1 1,05
Лак гераниум 1 1,05
Ультрамарин 1 1,05
Кобальт светлый 1 1,05
Берлинская лазурь 1 1,05
Сиенна жженая 1 1,05
Сиенна натуральная 1 2,0
Изумрудная зелень 1 1,05
Кость слоновая 1 1,05
Помимо кисти, при жирном способе художник может пользоваться и электрическим паяльником. Для нанесения мазков паяльником красочные смеси составляются по следующему рецепту:
Пигмент 23—28 г
Воск 8 г
Смола даммарова или канифоль 3г
|
| |
| |
| соня-сан | Дата: Воскресенье, 22.01.2012, 00:47 | Сообщение # 9 |
|
Сердце сайта
Группа: Администраторы
Сообщений: 6362
Статус: Offline
| Для более плотных красок (белила, охра и др.):
Воск 9 г
Пигмент 24 г
Смола 3 г
Работая горячим паяльником, очень трудно смешивать краски, потому что при смешении краски могут перегореть. Поэтому надо предварительно приготовить разнообразную гамму красок (подобно акварели), которые можно, не смешивая, быстро наложить паяльником на картину.
ПОЛИРОВАННЫЙ СПОСОБ
В продолжение многих лет я особенно тщательно разрабатывал технику полированного способа, которого не знали античные художники. Открытие этого способа и его внедрение являются приоритетом СССР. Большие энкаустические панно в этой технике впервые были исполнены в 1954 году на ВСХВ в павильоне Краснодарского края.
В 1955 году под моим руководством, при участии моей дочери Татьяны Хвостенко и ее товарищей была выполнена энкаустическая роспись на мраморных пилястрах в вестибюле ресторана «Прага». Я надеюсь, что эта роспись сохранится на многие-многие годы, не утратив ни своей свежести, ни своей яркости и прозрачности.
Полированный способ имеет большое будущее, так как полировка смоляных красок дает такие тонкие живописные эффекты, которых совершенно нельзя достичь в других техниках. Изумительная нежность, звучность, яркость живописи — вот характерные свойства полированного способа. Правда, такой способ гораздо сложнее жирного способа. Но что значат эти трудности в сравнении с достигаемыми результатами! Перехожу к подробному описанию процесса работы.
Работа начинается, как и в жирном способе, с подготовки масляными или темперными красками оригинала. Потом подготавливается тот материал, на котором будет выполнена живопись (мрамор, шифер и пр.). Твердая доска сначала проващивается, потом на нее накладывается грунт, и доска полируется. Надо прибавить, что доска должна иметь шероховатую поверхность, чтобы было сцепление с грунтом. Для этого гладкую поверхность мрамора следует потереть песком. На загрунтованную доску переводится постепенно восковыми красками оригинал. Художник отбирает кусочки нужных ему красок, кладет их в баночки и слегка разогревает. Потом в краску добавляется небольшое количество скипидара — получается жидкая сметанообразная масса, которая может сохраняться в течение нескольких дней. Художник берет кисть и начинает работать. Оригинал переводится постепенно, мазок за мазком. Когда работа окончена, она оплавляется газовой горелкой. Приблизив горелку к живописи на расстояние 3 см, ею быстро и равномерно, как веером, обмахивают доску, следя при этом, чтобы краска не потекла. После оплавления живопись приобретает яркий и сочный вид. Затем работа полируется бритвой. При полировке снимаются все неровности и шероховатости, и живописная поверхность нивелируется. Умелая полировка достигается только большим опытом. Полированием энкаустикой можно создавать имитации дорогих твердых материалов (мрамор, оникс, малахит, ляпис-лазурь и др.)
|
| |
| |
| соня-сан | Дата: Воскресенье, 22.01.2012, 00:47 | Сообщение # 10 |
|
Сердце сайта
Группа: Администраторы
Сообщений: 6362
Статус: Offline
| После полировки на живописной поверхности появляются изъяны (лысины), которые должны быть снова записаны и зачищены. Для того чтобы усилить рельеф картины и подчеркнуть светлые и темные места, следует прибегнуть к современному каутерию — электрическому паяльнику, которым наносят дополнительно плотные мазки краски.
Полировка — самая ответственная часть работы. При правильной хорошей полировке живопись приобретает необыкновенную нежность. Когда же она обработана паяльником, она становится особенно выразительной. Живопись как будто уходит внутрь материала и кажется такой прозрачной, как если бы она находилась под стеклом, хотя выполнена корпусно.
Напоследок всю живописную поверхность покрывают ганозисом. При этом поверхность живописи становится матовой. Надо втирать ганозис мягкой льняной тканью пока не исчезнет матовость и поверхность не станет блестящей. Ганозис должен содержать небольшое количество масла (см. рецептуру), так как при обилии масла на поверхности живописи образуется матовая пленка. Законченная картина сверкает, как драгоценный камень, хотя и исполнена на кирпиче, шифере, цементе и тому подобных простых материалах.
Рецептура красок для полированного способа
(в граммах)
1. Твердые краски
Название краски Воск Пигмент Канифоль
Белила 100 25 30
Охра светлая 65 25 20
Охра золотистая 50 18 20
Стронциановая желтая 49 9 13
Кадмий желтый 41 9 12
Сиенна жженая 34 10 12
Марс коричневый светлый 65 20 21
Марс коричневый темный 70 20 28
Кадмий красный 40 9 12
Английская красная 65 20 21
Краплак темный 50 26 30
Лак гераниум 29 8 11
Ультрамарин 30 15 6
Берлинская лазурь 60 20 19
Кобальт синий 50 11 16
Кобальт фиолетовый 50 17 25
Лак зеленый 26 7 9
Зеленая земля 60 14 25
Сажа газовая 15 5 11
Кость слоновая 60 15 23
Мел очищенный тонкий 20 5 10
|
| |
| |
